Pour rendre compte une nouvelle fois de la pluralité de son travail et du mouvement permanent de l'artiste, le label Room40 a sorti récemment Transfall, un recueil foisonnant de travaux de commande réalisés pour des compilations et des spectacles vivants comprenant des performances, des pièces de théâtre ou encore des chorégraphies. Transfall rompt avec certaines des méthodes communément utilisées par eRikm par le passé: on l'entend par exemple travailler au corps des sons enregistrés par lui au lieu de ses habituels "sons trouvés" ou incorporer des arrangements acoustiques. Peut-être, Transfall est la porte d'entrée rêvée pour tous ceux qui voudraient se confronter aux créatures musicales du français. On y trouve sans doute certaines des pièces les plus abouties et les plus riches de sa carrière à l'instar d'Austral, un morceau de bravoure de 20 minutes qui résout en une série de climax sensoriels la tension née d'une opposition entre striures électroniques et maësltrom acoustique.
Pour aller plus loin dans l'oeuvre du platiniste français, on voulait aussi l'entendre poser des mots sur son travail et le monde qui l'entoure. C'est chose faite grâce à cette interview réalisée dans le courant du mois de mars, à la fois via skype et par mail.
Quand je t'ai rencontré la première fois, tu m'as dit avoir commencé à jouer dans des groupes de rock industriel?
J'ai joué pas mal dans des groupes de punk-rock, à partir du milieu des années 80 jusqu'au début des années 90. J'appartiens vraiment à cette génération là. Après j'ai joué dans un groupe qui s'appelle toujours Kill The Thrill, qui est un groupe marseillais. Parallèlement à ça j'avais des activités de plasticiens, de collagistes, en vidéo et en papier et cette activité là, je l'ai amenée petit à petit dans le son en utilisant des walkmen, des bandes magnétiques, des vinyles ou des cd's. Cet aspect de mon travail qui se rapproche plus de la musique concrète, que je ne connaissais pas encore à cette époque, a vraiment commencé à émerger à partir de 1991-1992.
Comment s'est passée cette transition? Est-ce que qu'on t'a introduit à cette musique?
Non, ça s'est fait assez intuitivement même si dans la musique industrielle, il y avait quelques personnes qui bidouillaient déjà là-dedans. Il y a un groupe qui a été important pour moi qui s'appelle Krackhouse, que j'ai vu au Festival Musique Action - Vandoeuvre Les Nancy en 1991 ou 92. C'est un groupe américain très peu connu, qui était chez Shimmy Disc. C'etait également la première référence du label Métamkine. Ils travaillaient avec des bandes magnétiques, des walkmen ou des guitares désaccordées. Il y avait très peu de groupes comme celui-là qui travaillaient essentiellement avec de la bidouille, donc je me suis mis à bidouiller à mon tour, d'abord avec des guitares puis avec des bandes magnétiques…des sons déjà fixés sur support. Ca c'était vraiment au début des années 90.
C'était déjà dans la tradition de la musique concrète…
Je suis complètement autodidacte. Du coup j'ai réinventé beaucoup de choses par manque de connaissances et d'enseignements. J'étais beaucoup plus influencé en fait par des groupes comme The Ex quand ils jouaient avec Tom Cora (Einstürzende Neubauten était déjà sur la fin et les Sonic Youth préfiguraient la marée noir Grunge). The Resident ou Negativland ont également été importants pour moi. A cette époque là, il y avait aussi des formations comme Stock, Hausen & Walkman qui étaient très présentes, qui faisaient une musique de collages et de sampling, complètement influencée par les arts visuels.
Ton parcours personnel me fait beaucoup penser à celui de Christian Marclay. Est-ce que c'est quelqu'un qui a influencé ta pratique à un moment donné?
Pas directement. Christian je l'ai rencontré pour la première fois en 1995, à Marseille justement. J'étais déjà en activité depuis un moment mais je ne le connaissais pas. En fait je l'ai rencontré en même temps qu'Otomo (Yoshihide ndr). Et j'ai vraiment pris conscience de ce que je faisais en les rencontrant. Je me suis vraiment rendu compte à ce moment là qu'il y avait une scène pour ces musiques au-delà de la scène rock à laquelle j'appartenais. Dans la foulée, je suis parti très vite en tournée avec Marclay et d'autre et je me suis retrouvé propulsé d'un seul coup dans une scène avec des pratiques que je ne connaissais pas vraiment. C'est vrai que le milieu des années 90 c'était une période assez faste, c'était le plein boom - officiellement - de la techno, du hip-hop, des DJ's. Alors le fait de travailler avec des disques à ce moment là a provoqué une curiosité, dans certain festival de jazz ou dans la musique improvisée, qui m'a permis de jouer facilement sur ces scènes au niveau international.
Tu travailles beaucoup en duo, en trio…etc Tu as senti très tôt le besoin de collaborer?
Non j'en ai jamais eu besoin. Ce sont plutôt les collaborations qui sont venues à moi au départ. J'ai fait mes premières demandes de collaboration en 2007. La première demande c'était pour Bernard Stiegler, l'ancien directeur de l'IRCAM, puis la deuxième ça a été pour FM Einheit. Maintenant je le fais plus souvent…
Parce que d'un point de vue extérieur, on a l'impression que c'est important pour toi de travailler avec d'autres musiciens, comme si ça te permettait de faire évoluer ta pratique en la confrontant à celle des autres.
Directement non, parce que toutes mes pièces composées je les ai éditées en solo. L'essentiel de mon travail édité en collectif, c'est de la musique improvisée libre. Or je vis des tournées, des concerts et des expositions. Effectivement je suis dans un espèce de paradoxe avec ça. Disons que par rapport à un musicien ou à un instrumentiste qui a besoin de travailler continuellement avec son instrument pour garder son niveau, je n'ai pas réellement besoin de travailler sur le même mode. Le fait de faire 2, 3 ou 4 concerts par mois me permet de garder un certain niveau et puis d'évoluer avec le temps, par pallier. Ces derniers temps il y a eu des évolutions fondamentales pour moi dans mon travail en musique improvisée.
C'est vrai qu'on insiste très souvent sur le fait que tu joues dans des contextes très différents. Comment tu gères cette "schizophrénie" en quelque sorte? Par exemple, je pense que dans chacune de tes oeuvres il y a un propos esthétique clairement affirmé, est-ce que ce propos évolue en fonction des situations ou tu travailles toujours les mêmes éléments quel que soit le contexte en présence?
Déjà au niveau scénique, j'ai plusieurs dispositifs instrumentaux qui changent en fonction des situations, que se soit quand je créé de la musique pour des spectacles de danse contemporaine, ou quand je joues avec des musiciens qui utilisent des instruments électroniques ou acoustiques, amplifiés ou non. Mais en même temps ce sont les mêmes dispositifs qui évoluent et s'interpénètrent depuis des années. Parallèlement au travail sonore, une bonne moitié de ce que je fais s'inscrit dans les arts plastiques et les arts visuels et en réalité les deux sphères sont totalement complémentaires.
Tu dis beaucoup travailler à partir de "dispositifs", qu'est-ce que tu travailles grâce à ces dispositifs? Qu'est-ce qui fait l'essence de ta musique selon toi?
La fondamentale de mon travail, c'est de travailler avec des objets pré-existant quels qu'ils soient. Par exemple j'utilise les mêmes vinyles depuis maintenant quinze ans. Ce qui m'intéresse, c'est que le son original s'efface avec le temps, les sonorités deviennent plus organiques d'une certaine manière. Et puis le fait de travailler avec les mêmes disques un peu comme un instrumentiste travaille avec le même instrument, ça m'a permis de développer une gestuelle spécifique. Par exemple, avec un dispositif particulier pour les platines vinyle, une façon particulière de placer les éléments, j'ai pu travailler sur une accélération du geste et de la musique (à ne pas confondre avec une précipitation), ce qui pourrait avoir un sens poétique à l'écoute des micro craquements issus de la surface des vinyles. J'ai eu d'autre période où je travaillais moins avec des disques mais directement dans et avec la lutherie (platine vinyle) de l'instrument, en utilisant des objets tels qu'on peut les utiliser dans la musique contemporaine, plein d'éléments comme les cloches ou les archets. Ou j'utilisais les platines finalement comme un microphone. Avec les cd's, j'ai commencé très tôt à détourner le lecteur comme le support cd, à l'époque où le glitch n'avait pas encore de nom. Nous étions très peu à travailler dans ce sens. Là ce qui m'intéressait c'était vraiment de chercher l'accident, le bug, les failles à l'intérieur d'un objet issu de l'industrie de consommation et donc vecteur de désirs. Je suis issu de ce que je qualifierai "la génération de l'erreur". Une génération à l'intérieur de laquelle les notions d'accident et de crash sont directement inscrites, à la fois dans les modes de penser, de produire et de consommer . Cela s'est inscrit dans notre propre évolution. Mes parents par exemple vivaient en semi-communauté, et j'ai vu la fin de ces utopies là. Les années 80 ça a été une autre histoire que les années 70. Les années 80 marquaient la fin de la fête. La redéfinition des rapports sexuels, la criante omniprésence d'un Blitz nucléaire ont créé ces traumatismes et la prise de conscience de l'accident, consciemment ou inconsciemment. Je peux analyser cela maintenant avec le recul d'autant que ces réflexions sont des éléments importants dans mon travail plastique et finalement sonore. Je peux dire aujourd'hui que mon travail inclut la composition musicale et même la musique improvisée dans un travail plastique global. Vraiment, je me place plus comme un plasticien, et dans un travail de plasticien, même si j'ai une pratique de musicien et de compositeur. C'est complètement une démarche de plasticien dans le sens où les éléments extérieurs, que j'utilise et qui peuvent être polymorphes, l'endroit où je me place au moment de composer, influent directement sur mes créations. Et puis, j'ai toujours travaillé avec des outils issus de l'industrie du divertissement, et je me suis toujours amusé à les détourner, à développer un geste autours d'eux, pour finir par provoquer un mix, un espace entre deux. La compression d'espaces différents, c'est aussi caractéristique dans mon travail. Le concept d'écotone par exemple m'intéresse vraiment: c'est l'idée qu'un jogger de Los Angeles qui va courir dans les collines désertiques autours de la ville peut finir dévoré par un puma...
Ce sont des espaces où les logiques en cours s'inversent finalement?
C'est pas tant une histoire de logiques qui s'inversent. C'est plus l'idée d'être contaminé soi-même par des espaces différents, et de contaminer d'autre espaces en y participant et de voir ce qui se produit à partir de là. C'est ce qui s'est passé quand j'ai travaillé avec Luc Ferrari par exemple. Deux mondes son rentrés en collision: quand lui, qui est un précurseur de la musique concrète, qui est de deux générations avant la mienne, montre le désir d'improviser avec nos dispositifs électroniques actuels et de travailler avec des gens de ma génération, et de se frotter à des pratiques qu'il n'avait pas pu appréhender notamment avec le vinyle parce qu'ils étaient plutôt dans la bande magnétique.
Tu sembles voir dans les années 90 comme un âge d'or de ces postures musicales un peu subversives, tu parles de détournement, d'accident, comment tu vois cette première décennie des années 2000 qui vient de s'écouler?
Fondamentalement, je pense pas qu'il y ait eu de changements radicaux parce qu'il n''y a pas eu d'évolutions technologiques aussi importantes que lors du passage de l'analogique au numérique. J'ai fait le choix de pas partir dans la programmation, de ne pas travailler avec MAX MSP ou Super Collider. J'ai vraiment fait un choix mais beaucoup de musiciens au contraire ont choisi de partir dans l'aventure du code et de la programmation avec les premiers laptop G3. La lecture que j'en fais maintenant, c'est que ces outils manquent de matérialité complexe : les logiciels ou les plug's ont un grain souvent identifiable et pourtant le matériau sonore est extrêmement important à mon sens dans l'esthétique musicale portée par ces nouvelles techniques. Le fait que le timbre soit d'une certaine manière si peu riche ou spectaculaire peut m'ennuyer rapidement. Le nombre de copies que tu peux entendre de Fennesz ou de Pita, on fait plus vraiment la différence entre les unes et les autres et ça finit toujours par partir dans des versions pop romantiques soit disant décomplexées, mais certainement complexifiées. Ce que j'ai entendu par contre, c'est un durcissement réel chez certains artistes se produisant autour d'un seul et même totem: la noise au sens large, du harsh noise, au harsh noise wall, etc… Je pense à des artistes comme Dead Body Collection, Vomir, Fukte ou Turbulent... Beaucoup de jeunes artistes, que j'ai souvent entendu en concert, sont repartis revisiter des formes passées. Même chez des musiciens qui pratiquent une musique expérimentale telle que je la produis et fabrique, je ne sens pas réellement de nouvelles propositions ou de forme existante. Pour en revenir au harsh noise par exemple, ces musiques me font beaucoup penser dans la forme à Merzbow, Voice Crack ou Chop Shop (avec la compression en plus?). Bref je n'entends pas de rupture, mais une continuité. J'ai le sentiment que ce que certains musiciens de ma génération ont « apporté » à la musique, c'est une manière d'organiser les sons dans le contexte de la musique improvisée libre avec des outils devenus instruments issus de la musique concrète et électronique (platines, circuit banding, Revox, programmation…etc). Depuis quelques années j'ai pu entendre beaucoup de jeunes musiciens qui utilisent des dispositifs similaires. A mon sens ces outils, dont le statut initialement était celui de l'objet, sont devenus un dispositif ou un corpus musical à part entière. Ces outils nécessitaient de se les réapproprier et de les détournemer (les found sounds par exemple), et sont à présent devenus des instruments de musique communs. Le placement politique pour ma part est dans le détournement de l'objet industriel et dans sa réappropriation pour générer et maîtriser ses artefacts et ses accidents. Je pense qu'aujourd'hui ces pratiques sont assimilées voir communes et cela même sans la dextérité du geste induit par le dispositif instrumental lui-même. D'ailleurs, ce qui est dommageable actuellement, est-ce que ça n'est pas la stagnation et la non pertinence des oeuvres? Je pense qu'il y a plusieurs paramètres a mettre en exergue pour expliquer cela. Les lieux et les possibilités de recherche et d'expériences en publique sont aujourd'hui réellement moindres en terme de nombre mais aussi en terme de capacités financières.
C'est les structures qu'il faut remettre en cause?
Non c'est le système qui est en cause. Les structures dépendent du système. On est dans une période extrêmement difficile. Je vois la quantité de concerts que je pouvais faire 5 ou 10 ans en arrière par rapport à aujourd'hui. Il y a une sorte de processus d'uniformisation, qui est en place depuis longtemps mais qui s'est accéléré pour plusieurs raisons vers 2008 ou 2009. Les espaces qui ne sont pas dans des logiques de rendement, de spectacle ou de festif, se réduisent grandement. Il y a un certain nombre d'espaces indépendants qui fonctionnent encore mais pour exister, ils doivent développer une économie parallèle. J'imagine qu'il y a une scène autour de ces endroits mais il n'y a pas d'économie qui se crée réellement. Sans économie, ça ne peut pas éclore. Enfin, la situation est encore plus difficile pour les musiciens plus jeunes. A Berlin, et depuis plus d'une dizaine d'années, il y a une vraie désillusion malgré que Berlin reste un centre artistique important. C'est une ville culturelle avec des expo et des oeuvres incroyables, mais pour les gens qui y vivent et qui y travaillent, les espaces qui existent ne permettent pas de développer une économie réelle pour pouvoir se projeter dans l'avenir. Ne serait-ce qu'avoir un endroit pour travailler et vivre, c'est devenu plus difficile avec le prix des loyers qui augmentent mais également à cause de lieux de diffusions de plus en plus précaires. Il y a toujours eu des zones comme ça où les gens pouvaient se déplacer et vivre parce qu'il y avait des espaces pour pouvoir travailler. Et quand tu travailles en tant qu'artistes, en général, tu vis avec très peu d'argent. Et c'est dans ces espaces que l'activité se passe. Je suis de la génération squat, j'étais ami avec certaines personnes du 102 à Grenoble ou d'autres lieux en Suisse. Ces lieux étaient pour certains ouverts par des amis mais aussi transmis par d'autres, plus âgés que nous. Il y avait une émulsion, qu'il y a toujours dans d'autres lieux aujourd'hui, de réelles possibilités pour créer mais hélas cela fond comme neige au soleil actuellement. On voit pas assez de jeunes musiciens depuis pas mal de temps. Et ce n'est pas qu'il n'y ait pas de renouvellement. C'est l'infrastructure globale qui est en place qui fait que les jeunes musiciens ont de plus en plus de mal à émerger et cela n'est pas forcement du à un problème purement politique (quoique…). C'est aussi du a un problème de territoire réservé et d'ancienneté. Cet étouffement est un cercle vicieux. Je trouve qu'il y a de moins en moins de place pour montrer des travaux au stade embryonnaire ou expérimental, et si tu peux pas faire ça en étant plus jeune, si tu passes uniquement par des conservatoires ou des écoles, où les autodidactes n'ont pas leur place, où ils ont de moins en moins de crédibilité, c'est la sclérose d'une société . Personnellement je pratique une musique ouverte, même si cela reste un fantasme, si cela pouvait devenir fantasmagorique un jour j'en serai le plus heureux! Enfin, je ne pense pas que la musique telle que je la pratique en concert soit réellement ouverte: c'est un leurre. La musique improvisée libre s'inscrit dans une pratique seule mais par expérience c'est toujours mieux d'être confronté à autrui. La lecture que j'en ai avec le temps, c'est que cette pratique se développe certes en apparence à chaque concert, mais à travers quelques "micros interstices". Ces "micros interstices" sont de l'ordre de l'évènement accidentel, et et ne sont pas dus à des nouvelles rencontres ou à des mélanges de certains timbres ou traits caractéristiques à un artiste. J'entend hélas souvent (moi y compris) beaucoup d'archétype et pas assez de « réelle » fulgurance. Au final, il y a très peu de critiques intéressants qui sont capables d'analyser des formes musicales dans leurs complexités quand elles ne sont pas mises au premier plan. Mais en ce qui concerne la musique improvisée, j'ai apprécié "Miette", le petit livre de Michel Doneda.
C'est intéressant de t'entendre parler de tout ça, parce que j'ai l'impression que tout ce regard sur le contexte artistique, culturel, ou même économique, tu le mets en jeu dans ta musique et c'est quelque chose qu'on retrouve peu chez les jeunes musiciens. Est-ce que c'est une question de génération?
C'est sûrement une question de génération. Je crois que ma génération X (1965 à 1975) est la génération de l'accident, du bug. Elle a pris de plein fouet la fin des utopies de la génération précédente, comme le martelaient les Clash en 77 (les Beatles mordent la poussière!); la montée en puissance des théories du "master of puppets", les théories de Milton Friedman. Le tout sur fond de guerre froide avec, la cerise sur le gâteau, le chaos libidinal dégénératif. C'est la différence avec l'inter-génération suivante, née dans les années 80, qui consommait de la Techno faite par la génération X mais qui était en rupture musicale avec la notre. La prise de conscience que mon travail à travers ces processus avait un enjeu politique m'est apparue préalablement au sein de mon travail plastique. Ce n'était pas conscient au départ. Il a fallu du temps pour que cela émerge. Qui plus est la musique improvisée est un milieu relativement politisé, et ça se paye cher d'être dans cette famille que je revendique. J'aimerai bien que les choses aillent un peu mieux. Dans la ville où je vis, à Marseille, j'essaye d'aider les plus jeunes avec le peu de moyen que j'ai à la Friche Belle de Mai. Et de temps en temps, je fais aussi un travail de programmateur, parfois dans des contextes très différents de ceux où j'évolue.
