… Je me souviens de moments passés dans les files d’attente de concerts, avec mon père, qui était amateur d’opéra français et italien et qui m’emmenait souvent à l’Academy of Music de Philadelphie. Cet établissement date de 1857, c’est le plus vieil opéra des Etats-Unis… Dans ma famille, personne d’autre que lui n’aimait l’opéra, alors, il tenait souvent à ce que je l’accompagne. Il connaissait tout de cet art, de la musique aux intrigues des livrets, même s’il n’était pas musicien et était même incapable de chanter juste. Il avait aussi une belle collection de 78 tours, jouait sans arrêt des disques de Benny Goodman en me recommandant de tendre l’oreille pour entendre le batteur, Gene Krupa. Il rejouait sans cesse ses solos et m’affirmait qu’il était le meilleur. C’est là que j’ai entendu pour la première fois la guitare de Charlie Christian. Dès que j’ai été en âge d’écouter mes propres disques, j’ai demandé un peu d’argent et me suis jeté sur ceux du Mississippi Delta Blues, de John Hurt, Fred McDowell, Gary Davis – tous ces types avaient alors quelque chose de mystérieux pour moi.
Ce sont ces musiciens qui vous ont amené au jazz et à l’improvisation ?
J’ai improvisé dès que j’ai commencé à jouer de la guitare, j’avais alors une dizaine d’années. Pour me distraire lors des heures passées dans ma chambre, alors que j’étais sensé faire mes devoirs, je décortiquais tel ou tel disque ou, encore plus souvent, sortais simplement des choses de ma guitare. A 14 ans, je jouais en duo avec un autre guitariste et nous inventions des chansons et improvisions sur des accords dont nous ne connaissions même pas les noms. Je n’ai rien appris de sérieux en musique avant d’arriver au lycée. Et puis, lorsque j’ai eu 18 ans, j’ai parcouru la moitié du monde avec ma guitare, de Londres en Israël, en passant par la Turquie, l’Iran, l’Afghanistan et le Pakistan. En 1972, j’ai travaillé en tant que DJ au Chinchilla Club de Kaboul, je jouais alors beaucoup en compagnie de musiciens afghans. L’improvisation était l’unique façon que nous avions de communiquer jusqu’à ce que j'apprenne leur langue. Ils avaient de grands joueurs de tabla, de dotar (guitare à deux cordes), de rubab et d’un violon en métal qu’il faut tenir droit, comme un petit violoncelle, et dont on joue avec un archet. Beaucoup de sons que j’utilise aujourd’hui me viennent de cette expérience. Je joue d’ailleurs aussi des percussions, parmi lesquelles on trouve des bijoux fabriqués par des nomades afghans. On peut les entendre sur un disque que j’ai enregistré en duo avec Eric Hofbauer : The Lady of Khartoum.
Hofbauer est un autre guitariste, n’est-ce pas ? Quels sont ceux qui vous ont le plus influencé ?
Eh bien, quelques critiques ont pu avancer que je sonnais comme un Jim Hall d’avant-garde. Son jeu a en effet beaucoup influencé le mien. Kenny Burrell a été un autre guitariste que j’ai beaucoup apprécié. Il est un des grands connaisseurs de la musique de Duke Ellington et ses variations harmoniques d’Ellington et de Strayhorn sont magnifiques. Derek Bailey m’est très cher, aussi, surtout ses solos datant du début des années 1970 qui rapprochent musique contemporaine et expériences plus bruitistes et atonales. J’ai toujours envisagé la guitare comme un orchestre miniature et essayé de jouer de l’instrument au maximum de ses capacités, sur le manche mais pas seulement. Toujours en matière de guitare, Sonny Sharrock ou James Blood Ulmer sont des types qui ont fait éclater les barrières pour des années.
Et pour ne plus parler de guitaristes ?
Eh bien, ce sont surtout des pianistes. Puisque j’ai déjà cité Duke, je dois dire que les compositions de Thelonious Monk sont de première importance pour quiconque dit s’intéresser à Creative Music. Bill Evans a, lui, approfondi mon sens d’une atmosphère émotionnelle et subtile. Par ailleurs, j’écoute aussi des joueurs d’oud et de sarode, presque autant que des guitaristes de jazz, j’ai d’ailleurs dû acheter tous les disques d’Ali Akbar Khan que j’ai pu trouver. J’aime aussi Bismallah Khan au Shenai… Complete Communion de Don Cherry a été très important dans l’éducation de mon oreille, puis je suis passé à une période pendant laquelle j’écoutais beaucoup Sun Ra, à commencer par les disques qu’il enregistra dans les années 1950, qui mêlaient be bop, jazz modal et free, bien avant l’heure : Supersonic Jazz et The Futuristic Sounds of Sun Ra sont des disques exceptionnels. J’aime ses thèmes d’inspiration africaine et son usage des « accords de l’espace »… Si quelqu’un demandait à Sun Ra « Mais qu’est-ce que c’est que cet accord ? », il répondait : « Un accord qui vient de l’espace ! » Et puis, j’ai écouté Anthony Braxton et Julius Hemphill autant que Charles Tyler ou Steve Lacy. Parfois, je cours après le son de Cecil Taylor sur ma guitare et je vois ce qui se passe… J’adore aussi Muhal Richard Abrams, écoute souvent l’Art Ensemble of Chicago, Peter Kowald ou John Carter, qui est un magnifique compositeur. Enfin, je dois avouer que l’un de mes instruments favoris est la clarinette basse, et John Tchicai m’a permis de m’ouvrir aux sons différents dont elle est capable. Mon grand ami Achille Succi est aussi un virtuose de la clarinette basse.
Pouvez-vous nous parler de vos premières expériences en tant que musicien ?
D’abord, il y a eu les sets acoustiques que je donnais au Main Point, un célèbre club de folk aux environs de Philadelphie, où j’ai fait la première partie des plus célèbres musiciens inconnus de l’époque. Je jouais dans des cafés ou à l’occasion de « moratoriums » – des concerts en plein air organisés en guise de protestations contre la guerre au Vietnam : les paroles étaient très importantes, et je venais avec mes propres chansons. Il nous est arrivé, à moi et à quelques-uns de mes amis musiciens, de nous retrouver en prison pour avoir tenté de mettre, à notre manière, fin à cette guerre, soit : pacifiquement, la musique et l’amour plutôt que la violence. Et puis, après avoir été touché par les musiques que j’avais rencontrées au cours de mes voyages, c’est l’écoute de Lester Young qui m’a permis de m’intéresser au jazz. Il était unique – avant tout la pureté de son son, mais aussi cette façon qu’il avait d’apparaître détaché quand il jouait, ne donnant jamais l’impression de dépendre de la section rythmique qui l’accompagnait –, il évoluait dans les hautes sphères vibratoires de la mélodie et surfait sur les grilles d’accords comme s’il domptait des vagues.
Comment votre intérêt pour le jazz a-t-il évolué au cours de vos voyages, et quelle allure avait-il lorsque vous avez enregistré pour la première fois ?
Cela a pris beaucoup de temps avant que je puisse enregistrer un disque, et je crois que c’est mieux comme ça. Bien sûr, j’avais sorti des cassettes, notamment d’enregistrements d’un duo de guitares jazz que je formais avec mon ami Bill Brinkley. Nous avions l’habitude de jouer chaque dimanche à l’occasion de brunchs qui se tenaient à Boston, et ça swinguait plutôt… J’ai dû travailler mon oreille, apprendre à construire des solos sur les changements d’accords de morceaux que je ne connaissais pas, mémoriser beaucoup de ces morceaux, mais surtout travailler mon timing et l’interaction avec mon partenaire, du genre de celle nécessaire à l’improvisation contrapuntique. Après ça, j’ai joué dans des quartettes avec piano et essayé de trouver un bon label. J’ai voyagé en Europe, y ai joué et enseigné dans le même temps que je multipliais les expériences qui profitaient à ma pratique, dont celle de la composition. J’ai passé du temps dans d’étranges chambres d’hôtels et rencontré de nouveaux amis, qui ont occupé les longs moments passées entre chaque concert, mais c’était agréable parce que j’ai beaucoup écrit et me suis beaucoup entraîné durant tout ce temps. Parfois, j’avais une petite amie qui possédait un piano et je pouvais y travailler et composer pendant qu’elle se rendait à son travail, dans la journée. J’ai vécu dans pas mal de villes : Marseille, Amsterdam, Paris, Rotterdam, Maastricht, Rome et Fribourg. J’ai passé du temps en Pologne, et me suis finalement installé en Italie. Les nombreux musiciens que j’ai rencontrés là m’ont aidé à comprendre le caractère universel, et non pas seulement international, de la musique. La flexibilité est une qualité dans ce domaine, il faut être ouvert aux autres et capable d’apprendre d’une nouvelle perspective que l’on vous présente, et puis travailler à la musique sans beaucoup répéter ou en compagnie de types que vous n’avez jamais rencontré auparavant. Respecter les possibilités des autres musiciens ainsi que leurs propres contributions, même lorsqu’il s’agit de défendre ses propres compositions, permet de tirer parti de transformations et d’interactions spontanées. Cela fait trente-trois ans que je suis adepte du bouddhisme et je travaille chaque jour dans le but d’approfondir ma connexion à la nature musicale que nous possédons tous : une sorte de vibration lumineuse de rythme et de son à laquelle nous pouvons nous connecter, qui dépasse l’esprit et l’environnement, transcende toutes limites et nous permet de mieux vivre en accord avec l’entier univers. Une triade est un peu le réglage sur lequel s’accorde l’harmonie des planètes et des intervalles de leurs relations. Dans le Lotus Sutra, il y a justement un Bodhisattva que l’on appelle « Son Merveilleux ».
Vous avez notamment servi le jazz auprès de John Tchicai et de Charlie Kohlhase. Pouvez-vous me parler de ces rencontres ?
L’année 2003 a été un tournant pour moi. J’ai d’abord formé un trio avec le vibraphoniste Khan Jamal et le bassiste Cameron Brown. Khan est originaire de Philadelphie, comme moi, et habite à côté de l’endroit où vivaient Sun Ra et son Arkestra. J’étais alors subjugué par le son de Dark Warrior, disque que Khan avait enregistré avec Charles Tyler. Ils jouaient en trio une musique originale, qui pouvait être atonale, polytonale, modale ou polyrythmique. Peu après, j’ai rencontré John Tchicai à l’occasion d’un concert à Boston. Je connaissais le travail de son Art Quartet, dans les années 1960, et puis sa collaboration à Ascension de John Coltrane, ainsi que le disque qu’il avait enregistré en 1977 pour Steeplechase : The Real Tchicai, avec Pierre Dorge et NHOP – l’un de mes disques préférés, tout comme Ballad Round the Left Corner de Dorge, justement. Un ami que j’avais en commun avec John m’invita à dîner alors qu’il hébergeait celui-ci. Nous avons parlé musique et politique – l’armée américaine venait d’envahir l’Iraq – et aussi des raisons qui poussèrent John et sa famille à trouver refuge dans le sud de la France après les attentats du 11 septembre 2001, notamment pour échapper à George W Bush et au climat malsain qui commençait à régner dans le pays. A ce propos, nos points de vue étaient proches, même si nos centres d’intérêts musicaux différaient davantage à cette époque. J’ai pourtant demandé à John s’il aimerait jouer avec moi en quintette à Bergame, en Italie, où je réside et travaille chaque été. Il est venu avec quelques-unes de ses compositions auxquelles j’ai ajouté quelques-unes des miennes, mon ami Tino Tracanna deux des siennes. Et puis, nous avons fini par enregistrer ensemble : Big Chief Dreaming est sorti sur le label italien Soul Note, et John a ensuite fait appel à moi pour quelques dates. En décembre 2003, il a ainsi formé un trio dans lequel j’intervenais aux côtés de Charlie Kohlhase, musicien de Boston qui a beaucoup fait pour l’avant-garde en jazz. C’était une formation intéressante, qui comprenait donc deux saxophones et une guitare. Une tournée que nous avons bouclée sur la côte est a donné lieu à l’enregistrement d’un double album : Good Night Songs, sur le label Boxholder.
Comment percevez-vous la musique que vous jouez avec ces deux musiciens ? Ce disque a quelque chose d’un mélange de free jazz et de cool, d’une version actualisée du Jimmy Giuffre 3…
Eh bien, il me faut rester humble, mais je dois avouer qu’il y a de ça, en effet… J’adore le trio de Giuffre dans lequel intervient Jim Hall. Giuffre était un grand compositeur, arrangeur et improvisateur, trois qualités dont démontre aussi John Tchicai dans ce trio. Ca a été pour moi un défi de jouer entre John et Charlie, ils avaient tellement de points communs musicalement. La plupart du temps, je devais me contenter de jouer en tant que second instrument, parfois déposer d’intenses lignes graves, et de temps à autre des accords, même si la plupart des improvisations étaient collectives ou l’œuvre de duos spontanés. Il y avait aussi ce que John appelait les « poursuites », qui ressemblent aux instrumentaux sur lesquels les joueurs de be bop rivalisaient en clubs, même si nous jouissions d’une plus grande liberté de forme. Good Night Songs est l’un de mes disques préférés à cause de l’instrumentation inhabituelle qu’il donne à entendre, de sa combinaison de matériau composé et improvisé, de l’intensité de l’atmosphère qui y règne et de la variété des sons que chacun de nous a produits. Comme celui de Jimmy Giuffre, notre trio s’en sort très bien sans batterie et sans basse. Nous partageons tous les trois un même sens du temps, et je crois que cela se ressent de façon naturelle. John venait tout juste de rentrer d’Arizona, où il avait acquis une maraca qui appartenait à un shaman indien, et il s’en est servi sur le titre Llanto del Indio, cela a aidé à installer une véritable vibration spirituelle. Une autre surprise a été de voir John passer au chant. Lorsqu’il est heureux, il s’exprime au moyen de chants très étonnants.
Vous menez aujourd’hui quelques projets personnels, pouvez-vous m’en paler ?
J’ai trois enregistrements en boîte, issus de trois projets différents, qui devraient sortir cette année ou en début d’année prochaine. En ce moment, je me consacre à une tournée sur la côte est, un duo de guitares avec Eric Hofbauer. Notre disque, The Lady of Khartoum est une prière musicale pour la paix au Darfour et dépeint la manière dont la musique se propage le long d’un fil courant d’Inde en Perse, d’Afrique en Europe : de la façon dont les esclaves convertis à l’Islam qui arrivèrent en Amérique, qui connaissaient donc les sonorités du Moyen-Orient, influencèrent le blues, d’abord, puis les différentes formes de jazz que nous continuons de jouer aujourd’hui. L’essentiel de notre travail en duo provient d’improvisations spontanées à la guitare et aux percussions : cloches exotiques, baguettes africaines, bijoux afghans, guitares préparées à l’aide d’objets de tous les jours. Concernant le trio Tchicai / Kohlhase / Fewell, nous jouons ensemble depuis cinq ans maintenant, et continuons de le faire. Nous avons joué une semaine au Birdland de New York – l’endroit n’est pourtant pas connu pour accueillir beaucoup de free jazz – et avons enregistré un live qui sera bientôt produit par le label Boxholder : Tribal Ghost. Pendant cette semaine, le trio s’est changé en quintette puisque nous avons invité à jouer avec nous le contrebassiste Cecil McBee et le batteur Billy Hart. Je joue aussi dans un quintette qui commence un peu à se faire connaître avec John Tchicai au saxophone ténor et à la clarinette basse, Alex Weiss à l’alto, Dmitry Ishenko à la basse et Chess Smith à la batterie. Nous avons joué plusieurs fois à différents endroits de New York et enregistré dans un studio de Brooklyn, c’est pourquoi nous avons appelé le quintette John Tchicai’s Five Points. Le disque devrait paraître cette année sur le label italien Nu Bop. Les compositions sont de Tchicai, Weiss, Smith et moi-même. Qui voudrait en apprendre davantage sur tous ces projets pourra aller voir sur mon site internet et sur mon blog, sur lequel tout commentaire est bienvenu.
Un autre de vos projets est le Variable Density Sound Orchestra, dont le premier disque vient de paraître… Comment avez-vous convaincu Roy Campbell de prendre place dans cet ensemble ?
Le Variable Density Sound Orchestra a été inauguré en janvier 2008. Son premier disque défend quelques-unes de mes compositions, d’autres élaborées sur l’instant, plus un titre que l’on doit à Butch Morris. L’ensemble varie, donc, comme son nom l’indique, et comprend mon partenaire et patron de Creative Nation Music Eric Hofbauer (guitare), le new-yorkais Roy Campbell Jr. (trompette, bugle, flûtes), l’Italien Achille Succi (clarinette basse, saxophone alto), le grand John Voigt de Boston (contrebasse), et puis une jeune batteuse japonaise du nom de Miki Matsuki ainsi que mon fils, aux percussions. En fait, tout le monde joue des percussions, ici, lorsqu’Eric et moi passons à nos guitares préparées. J’aimerais signaler que ce disque est sorti en édition limitée, numérotée et illustrée par un artiste italien, Alfio Domenghini, qui travaille à Averrara, près de Bergame. Eric et moi avons effectué une tournée en Italie et avons rapporté 200 copies de l’illustration de couverture pour ensuite les imprimer une à une sur une ancienne presse : il a fallu couper une plaque de métal, y déposer de l’encre de couleur et ensuite la faire passer dans la presse, à la main, pour imprimer la première de couverture. Donc, jetez-vous dessus s’il en reste encore… Pour revenir à la question, j’ai rencontré Roy Campbell en Sardaigne, au Sant’Anna Arresi Jazz Festival. Chaque année, je dispense des leçons et joue à cette manifestation dédiée à la Creative Music, l’une des rares en Europe. Roy jouait alors avec William Parker au sein du Little Huey Orchestra et moi je donnais des cours tout comme William, le trompettiste Lewis Barnes, le saxophoniste Rob Brown et le batteur Guillermo Brown. La dernière mouture du groupe a été un nonette, qui comprenait le tromboniste Steve Swell, le bassiste Dmitry Ishenko et le saxophoniste Kelly Roberge. Nous avons enregistré sous cette formule du Variable Density Orchestra, et j’espère que le disque pourra sortir l’année prochaine.
VDSO emploie ainsi trois musiciens de Boston. Faudrait-il en déduire que la scène de Boston est encore active ?
Bien sûr, la scène musicale de Boston est importante et elle a son propre caractère. Bien sûr, elle a aussi un rapport avec celle de New York, et même si beaucoup de musiciens new-yorkais mériteraient à être plus connus, j’adore la combinaison musicale de ces deux villes. Ces derniers mois, Boston a développé plus de projets tournant autour de l’improvisation qu’il n’y a en habituellement à New York, ceci étant sans doute dû à la fermeture de nombreux clubs new yorkais pour cause d’aménagement urbain. Boston est une ville universitaire, sa population estudiantine est l’une des plus importantes et le turn-over y amenant de nouveaux musiciens aide cette scène à garder sa fraîcheur et protège la creative music de tout immobilisme – vous imaginez bien que cette caractéristique ne sied pas à cette forme de musique… Une autre chose, est que la ville compte beaucoup d’endroits où se produire qui n’ont que faire des obligations du commerce. Des musiciens autoproduisent leurs concerts, refusent de s’en tenir au style qui a fait l’identité de la ville ou ne comptent pas sur la consommation d’alcool de leur public pour renflouer les caisses des propriétaires de clubs.
Au sein de ce même ensemble, vous tirez profit de l’improvisation collective… Vers quoi doit, selon vous, tendre cette pratique à l’orée d’un nouveau siècle ?
Lorsque j’ai joué avec John Tchicai à Boston à l’automne dernier, avant le concert, nous dirigions une classe d’improvisation qui comprenait des saxophones, des guitares, une basse et une batterie. Nous faisions travailler les étudiants sur le schéma question / réponse, la composition sur l’instant, l’évolution motivique et l’improvisation collective. Tchicai a alors noté que l’avenir de l’improvisation collective tenait surtout dans l’ouverture d’esprit avec laquelle ces jeunes musiciens devaient investir les concepts que lui défendait depuis les années 60. Il a aussi remarqué que ces jeunes musiciens valent bien mieux que ceux qui les ont précédés il y a une dizaine d’années. A mon avis, plus les temps sont difficiles plus ils sont une aubaine pour la créativité, puisqu’ils poussent chacun de nous à remettre en cause ses acquis et à trouver des solutions motivantes dans un monde qui souffre d’un déclin autant économique que spirituel. La pratique bouddhiste qui m’anime depuis une trentaine d’années m’a appris à écouter ma voix intérieure et à regarder vers l’avenir avec le désir de créer de nouvelles combinaisons de sons. Pour revenir au Lotus Sutra, Shakyamuni Buddha présente le passé du Bodhisattva Son Merveilleux en insistant sur le fait qu’il avait coutume d’employer 100 000 types d’instruments différents pour consacrer ses offrandes à Bouddha et ainsi atteindre l’illumination. Avec beaucoup de compassion et la faculté de transporter ceux qui l’écoutaient en jouant ces sons fantastiques, ce Bodhisattva parvenait à faire jaillir la joie dans la vie de son public. En ce sens, la musique est un curatif pour ceux qui la pratiquent avec d’honnêtes intentions. Aujourd’hui, de plus en plus de musiciens s’intéressent au rôle que la musique joue dans le développement spirituel de la société et ainsi nous prenons meilleur soin de l’harmonie nécessaire à notre rapport avec l’univers ainsi que de notre façon de pratiquer notre art dans notre vie de tous les jours. Un jour, Marshall Allen m’a expliqué la philosophie de Sun Ra à ce sujet, me disant qu’il pensait que la musique pouvait guérir les peuples mais qu’avant tout il nous fallait apprendre à nous soigner nous-mêmes par son biais, pour être capables ensuite d’aider les autres… Pour en revenir à l’avenir de la musique improvisée, elle tiendra sur les fondations solides installées par des centaines d’années d’improvisation. Depuis des temps reculés, l’improvisation a toujours été un élément inhérent de la musique, les ragas indiens en sont un exemple. Le public de la creative music est au courant de ça, et de plus en plus de gens trouvent du plaisir à la création spontanée lorsqu’ils vont l’entendre sur scène. Bien plus encore que sur disque, c’est là que les vibrations spirituelles les plus fortes sont ressenties le plus intensément, du genre de celles que l’on ressent lorsqu’on voit clairement briller les étoiles à l’occasion d’une nuit froide et sombre. Le Variable Density Sound Orchestra est né d’une décision personnelle, qui tenait d’un challenge : rendre les textures sonores que j’entends en moi pour rencontrer de nouveaux amis et renouer avec d’anciens, et nous engager ensemble dans une exploration sonore sans limites.
Menez-vous d’autres projets qui tendent à cela ?
Pour le moment, je profite de ma collaboration avec Eric Hofbauer. Nos sets sont différents à chaque fois, et nous parlons déjà d’un nouveau disque mais, pour le moment, comme disait Eric Dolphy : « À peine écoutez-vous de la musique que c’est déjà fini, qu’elle est déjà partie, elle est dans l’air, pas moyen de remettre la main dessus ». Pour le moment, nous nous contentons donc de chaque nouvelle découverte. Récemment, nous avons joué à la Rose Art Gallery de l’Université de Brandeis, un musée qui est aujourd’hui forcé par les contingences économiques de vendre sa collection de peintures avant de fermer. Nous nous sommes inspirés là d’une peinture de Hans Hoffman qui était exposée : « Balance », dont les quatre couleurs (rouge, bleu, noir et jaune) sont devenus les thèmes de notre improvisation. Nous avons alors annoncé au public que je m’occuperais de jouer le rouge et le bleu tandis qu’Eric allait commencer par rendre le noir et le jaune, avant de changer de cap : Eric jouant le rouge et le jaune et moi le noir et le bleu. Ca a été une belle expérience… Dans le courant du mois, je retourne aussi en Italie où je dois jouer en trio avec John Tchicai et le bassiste Paolino Della Porta. C’est un autre de ces groupes capables aussi bien d’improviser librement que d’interpréter des compositions élaborées. Ensuite, je devrais mixer le nouvel enregistrement du VDSO, et puis, j’espère, trouver des dates pour le groupe… Ca, c’est le plus difficile de tout !
