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: Szendy vs. Rihanna : à quoi pensent les tubes ?




Dans le livre qu’il vient de publier aux Éditions de Minuit, Tubes — La philosophie dans le juke-box, Peter Szendy soutient la thèse selon laquelle les tubes parlent des tubes. C’est entendu, du moins, on peut l’entendre. Mais, cette thèse, pour intéressante qu’elle soit — même si elle n’est pas vraiment originale — a ses limites. Nous en avons tous (ou presque) entendu une. C’était l’année dernière : Rihanna chantait « Please don’t stop the music ». Ça semble bien dire ce que Peter Szendy pense que les tubes disent, au sens où la chanson semble parler de soi-même. Mais, il se passe quelque chose à un certain moment dans la musique — et, derechef, dans le vidéo-clip qui le montre plus clairement encore — qui va plus loin. C’est un sample de Michael Jackson tiré de Wanna be startin’ somethin’ sur l’album Thriller. Ce qui se passe de singulier, c’est ce moment quand la musique semble s’arrêter pour ne plus laisser entendre que le sample de Jackson. Tout, du titre lui-même au clip, est incompréhensible avant d’avoir entendu et vu la fin (au sens quasiment téléologique du terme), c'est-à-dire la citation presque exacte (on entend même les gloussements de Michael Jackson) du morceau de Jackson. Dans le clip, et dans le club, Rihanna et les clubbers tapent dans leurs mains d'une façon qui ne colle pas vraiment avec le beat du morceau. Elle-même, tu la vois, assise sur une banquette, et tu lis sur ses lèvres le texte du morceau qui défile en plus que fonds sonore. Le clip anticipe ainsi sur la citation : elle ne sort pas pour danser sur sa propre chanson et elle ne danse pas sur le rythme de sa propre chanson. Elle danse sur la chanson de Michael Jackson. En somme, ce qu'elle veut dire quand elle dit : « Please don't stop the music », ce n'est pas : « S'il te plaît DJ, n'arrête pas ma chanson », mais : « S'il te plaît DJ, n'arrête pas Wanna be startin' somethin’ ».




Les tubes parlent peut-être de tubes. Mais, désormais, ils construisent en plus des réseaux entre les tubes, ils relient les tubes les uns aux autres. La thèse de Peter Szendy est valable, mais pour une ère pré-mix de la pop. Dans l’ère du mix généralisé, « être un tube » signifie être un vecteur, un conduit, un tuyau — être ouvert. Être un tube, c’est avoir la propriété de s’enchaîner à un autre tube. Et, le tube de Rihanna possède de manière exacerbée cette propriété.
Il est pour ainsi dire le maillon théorique essentiel, premier de cette tuyauterie globale dessinée par l’ensemble des tubes. Il y a quelque chose de rhizomatique là-dedans, au sens où l’a théorisé Deleuze. Les tubes se connectent les uns aux autres, de manière fortuite, anarchique, sans plan. Alors que le sample participait jusqu’à peu d’une pensée musicale de l’origine (je construis un morceau autour d’un sample précis emprunté à tel musicien – par exemple Isaac’s Rap III de Isaac Hayes dans Glory Box de Portishead – et ce sample me légitime comme auteur en même temps qu’il fournit l’origine repérable et extérieure d’où part mon morceau pour aller dans un lieu où il devient mien ; je deviens auteur par un écart fait devant un point de référence qui est le morceau d’un autre et que je me réapproprie), le morceau de Rihanna fait entrer les tubes et l’usage des samples dans une pensée musicale de l’embranchement radiculaire – plus d’arborescence, mais des connexions ; plus de point premier, mais chaque pièce comme miroir et origine de toutes les autres. Et de fait, comme dit plus haut : dans le clip, quand intervient le sample en question, Rihanna chante sa propre chanson au-dessus du sample (bel effet de feuilletage sonore), mais à la fin, ce que chante l’image des lèvres de Rihanna, c’est le sample de Wanna be startin’ somethin’, ou plutôt ce sont les voix en chœur du morceau de Dibango samplé par Michael Jackson. Ou alors : ce que chante l’image de Rihanna, c’est Manu Dibango tel que samplé par Michael Jackson, ou Michael Jackson tel qu’il sample Manu Dibango, ou peut-être même Manu Dibango sans Michael Jackson et Michael Jackson libéré de l’ascendance de Manu Dibango. Image de Rihanna : faux intégral. La chanteuse inaugure une ère post-citationnelle du sampling : non plus la citation d’une origine partagée, commune (acte d’allégeance en somme, en même temps que d’appartenance à un même espace culturel, celui, global, de la pop music) mais le nivellement radical des origines et des copies. La copie devient l’original de l’original, en même temps que l’original n’est plus qu’une simple citation de la citation. Ce pourrait être ça, le stade ultime de la post-modernité en matière de musique : un moment où l’historicité de la musique se défait dans la pratique musicale paradoxalement la plus historiciste – le sampling. Cela parce que le sample a réactivé cette perception historicisée de la musique – en rappelant des filiations, des origines, des reprises, des héritages – bref, en remémorant des histoires.


Aussi, lorsque Rihanna chante et répète jusqu’à saturation du message : « Please don’t stop the music », elle dit au dj de ne pas arrêter cette musique sur laquelle elle aime danser, l’autre musique, ce tube auquel son tube se relie. « S’il te plaît, n’arrête pas la musique » signifie : fais usage de ce sample de Michael Jackson pour m’y mixer, immisce-moi dans la pop, insère-moi dans le réseau de la musique sur laquelle on danse.


Alors, certes, le titre samplé de Michael Jackson est lui-même un sample de Soul Makossa de Manu Dibango. Mais, ici, il ne s’agit pas tant de sampler que d’utiliser le sample. Ce n’est pas le sample lui-même (le fait qu’il soit entendu, connu et reconnaissable quand même il en serait une dimension essentielle), c’est l’usage du sample qui fait le tube, le fait qu’il soit inséré dans une chanson qui supplie le dj de ne pas arrêter la musique. Ce qui veut dire : le fait que le sample soit un élément d’une narration, d’un récit qu’est la chanson et dont Rihanna est le personnage principal. Le sample est un événement dans ce récit, l’événement qui fait dire à Rihanna : « S’il te plaît, dj, n’arrête pas la musique ». Et la chanson d’avoir pour sens : comment Rihanna dit au dj de ne pas arrêter la musique. C’est là l’originalité du morceau : construire le morceau autour d’une citation qui va devenir un événement d’un récit qu’il raconte.


En quelque sorte : les tubes, à force de parler des tubes, sont devenus plus intelligents. Ils ont fini par intégrer ce discours qu’ils tiennent sur les tubes dans un récit qui constitue leur sens. Et, à la faveur d’une manière de paradoxe, ils se remettent à parler de la vie : celle, nocturne, au moins, des gens qui sortent en club pour danser.







Revenons à présent sur cette prière qu’adresse Rihanna au dj : « Fais usage de ce sample de Michael Jackson pour m’y mixer, immisce-moi dans la pop, insère-moi dans le réseau de la musique sur laquelle on danse. » Manière pour la jeune pop star d’entrer, demander à entrer, dans tout un dispositif qui devra la légitimer aux yeux de la musique pop. Rihanna a vendu des millions d’albums, mais sait bien au fond que ce n’est pas ce qui lui offrira une visibilité dans la postérité. Au contraire, « Fais usage de ce sample de Michael Jackson pour m’y mixer, immisce moi dans la pop, insère-moi dans le réseau de la musique sur laquelle on danse » signifie : « Traite-moi comme un objet d’histoire, réhistoricise ma musique, fais-en un moment d’histoire historicisée dans cette histoire déshistoricisée qu’est l’histoire de la musique pop ». C’est cela que vise Rihanna, et en même temps les moyens nouveaux qu’elle emploie lui font manquer cet objectif puisque cette insertion dans la musique pop, dans le réseau, ne peut se faire que de manière déshistoricisée, rhizomatique. La star pop victime en somme de la machinerie qu’elle a à sa disposition : cette superplomberie géante qui lui permet de tout connecter à tout pour entrer dans l’histoire mais qui de fait ôte à toutes les pièces leur poids d’histoire, quand la jeune fille voudrait en retrouver, elle, de l’histoire – puisqu’au fond le musicien qui est hors de l’histoire est hors de la musique.


Dispositif de légitimation aussi parce qu’il y a dans cette prière, « Fais usage de ce sample de Michael Jackson pour m’y mixer, immisce-moi dans la pop, insère-moi dans le réseau de la musique sur laquelle on danse. », quelque chose de nettement sexuel. « Traite-moi comme un objet [historique, sexuel, épistémologique, échangeable] », on l’a dit. Voire : « Manipule-moi à ta guise. » Dans les mythes de la musique pop, biopics et autres success stories, il faut coucher pour réussir. Etape-clé des récits d’apprentissage contemporains. Dans l’ère qu’inaugure Rihanna, il n’y a plus besoin de coucher, il n’y a qu’à prier le dj (le garant de l’histoire), même si la prière conserve à titre de trace la part d’érotisme et de sexualité fonctionnelle que réclamait l’ancienne ère, comme monnaie d’échange. Dans un film comme To Live and Die in L.A. (William Friedkin, 1985) le corps érotique est toujours de la fausse monnaie, mais conserve sa valeur d’échange propre. Un corps est un corps, quand bien même il ne serait pas le bon. Dans un cinéma contemporain de la musique de Rihanna, la monnaie d’échange, ce ne serait plus les corps mais l’image des corps. Dématérialisation absolue des valeurs concrètes – argent, corps, mais qui ne leur ôte pas leur efficacité pour autant – c’est plutôt que cette efficacité se déplace d’un niveau réel à un niveau fantasmatique, passée dans un arrière-monde. « Manipule-moi à ta guise, mais rappelle-toi que ce que tu manipules n’est que vent, un faisceau de lumière sur un écran qui te ferait croire à de la chair, des formes, de la chaleur. Tu sais bien que désormais tu ne peux manipuler l’objet que je suis qu’avec tes seuls regard et imagination et puisqu’il est faux, mon pouvoir sur toi ne s’affronte à aucune résistance. »


Rihanna nous ferait-elle entrer dans une ère désincarnée, désérotisée de la pop ? Pas impossible. Le caractère obscène de ces embranchements à répétition de tubes ne serait plus alors qu’un moment où l’érotisme s’annule par excès d’érotisme : puisque tout se branche avec tout, de manière lisse, propre, hyperfonctionnelle, il n’y a plus de place pour des interprétations et interpénétrations qui garderaient leur poids de chair. C’est vrai aussi, qu’avec ses airs de poupée de porcelaine sublime, Rihanna a quelque chose d’étrangement froid et lointain. Qu’elle se grime en Michael Jackson au début du clip (en chaussant ses lunettes) n’arrange rien (d’autant que Michael Jackson est celui qui a tenté le travestissement le plus radical, profond : un travestissement non pas sexuel – puisque la sexualité des individus est une donnée autant culturelle que physique –, mais ethnique pour, de métisse afro-américain, devenir blanc), si ce n’est que l’humour du travestissement tient à distance un peu plus encore la sexualisation possible du corps de Rihanna. Toute la persona érotique de la chanteuse repose sur ce seul élément, dont le clip use et abuse : cet écart impossible à combler entre une plastique parfaite alliée à une gestuelle maîtrisée et une inaccessibilité totale de ce corps, de fait désincarné. Dans le clip, Rihanna est au milieu des clubbers mais, tout aussi bien, elle est seule ; elle enlace un jeune homme coiffé d’un bob, mais qui ne voit pas qu’il ne partagent pas le même espace, celui où un érotisme véritable et charnel pourrait advenir ?


Alors, c’est vrai, à la faveur d’une manière de paradoxe, les tubes se remettent à parler de la vie : celle, nocturne, au moins, des gens qui sortent en club pour danser, mais ils enregistrent aussi peut-être combien cette vie perd de sa température sous l’effet des échanges, de la vitesse, de la globalité devenue le régime général de toute chose. Comme si le retour à la vie des tubes passait par la perte : ils agissent là — dans notre vie —, mais sans chair et sans os. Puisque, pour que ça circule entre eux, à l’intérieur de leur réseau, ils doivent aussi être vides.



par
le 02/11/2008

Tags : Dossier

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